VR 电影中，关于摄影构图我们都知道些什么？

传统电影构图手法是否能适用于VR电影 (以下称为维埃电影）视听语言？

• 首先从结论上来说，表面概念上来看，传统电影中构图的基础是完全被维埃摧毁了。

我们一想起构图，脑海里会出现一个画框中，一个主体占的比例关系，他的形态，线条，质地等元素，黄金分割，三分法等词语。

但究竟电影摄影的构图是怎么回事呢，他们是通过什么办法来建立的呢？

电影摄影的构图严格意义来说有两种，一种是 “过程构图”，另一种是 “镜头间构图”。

过程构图是相对于静态摄影或绘画构图而言的。过程构图源于静态摄影或绘画，例如我们常见的三分法，黄金比例原则等，他们的基础在于 “四个边框” 的建立。所有的元素以及手段技巧都建立在这四个边框的基础上加以变，加以控制。不同的地方在于电影影像是活动的，既是有着 “过程构图” 的概念，每一帧的构图不独立成为一个构图。

• 电影摄影多于静态摄影或绘画构图在于外部蒙太奇的应用。

因为蒙太奇的存在，电影摄影中，不同镜头之间的组成元素相互平衡也会形成构图。

例如一个低角度，广角端多透视的强构图，拍的是一个狰狞的男人狰狞的脸，配合一个平角度，长焦，压缩透视的弱构图，拍的是一个温和的女子。这两个镜头之间的构图会产生紧密的相互制约平衡的关系。

而在维埃电影中，一则是取消了边框，维埃电影中再也不存在传统电影的’ 四个边框 “，二是维埃电影中不能轻易使用剪辑，也就是大大削弱了外部蒙太奇的作用。

所以从表面上来说，传统构图在维埃电影上是不存在的。

构图是否没必要存在于维埃电影中？

我们先研究下，既然已经没有了边框，构图这种视听语言是不是没什么必要存在在维埃电影中了呢？

我们从传统摄影构图的目的来聊起：

在传统摄影中，构图的目的在于在一个有限的平面内去安排空间长宽高的关系，以达到突出主体，加强艺术渲染力。不管是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光等，归根到底，都是为了突出主体，达到艺术感染的目的。

从这个目的的推导来说，构图是为了去除繁琐的，琐碎的，次要的，恰当地安排主要的东西，是一种提炼加工的工艺。

而恰恰相反！维埃电影所具备的 360 度视角，无边框，反而会更多地充斥繁琐，琐碎，次要的东西，主体比以外更难得到突出，有时候我们想表达的人物放在人群中可能就隐隐于市了，有时候想突出的动作观众很难被吸引，有时候想表达的氛围观众更难注意到。其实，在维埃电影中，我们更需要突出主体的力量！也就是构图的力量。

但我们没有了边框，没有了外部蒙太奇，也就是没了景别，没了正常剪辑，没了可操作的透视，我们还能怎么控制构图呢？

传统电影摄影中构图是通过什么力量来达到构图目的的呢？

我们继续回到构图的本质用法来说：

构图究竟是通过什么方法来做到突出主体的办法的？

我们能不能通过理解构图本质的原理，提炼某一个构图的核心手法，加以转化到维埃电影的视听语言里面呢？

我们知道构图的本质是在一个平面空间里面去安排空间内长宽高的各种比例关系，控制比例关系的媒介表现出来有线条，透视，颜色等元素，而这几个元素也是构图本质要控制的变量。

我们先简单类比下传统电影构图中线条这一元素的使用，并研究是否能转化到维埃电影之中。

线条：线条组成的线性结构，不管是清晰的还是隐形的，都始终是构图的重要表现手法，是视线控制的重要内容。在此节选两个恩师林韬老师著作《电影美学应用》对于线条在构图，视线控制中的例子：

• 横线条，水平平行结构

水平平行的结构会让人有宁静安详的感觉，各个元素在水平上平均地分布。

像我个人，我喜欢在大事情开始前用水平平行的结构画面来渲染安静宁和的气氛，也喜欢用于形容从事危险工作的主角家庭非常温暖祥和，不容被打破（从而突出其宝贵），是一种常用的构图方式。

（血溅 13号警署，摄影指导：Robert Gantz）

• 对称构图：

一般常规构图中，我们应该避免完全对称的构图的，因为在这种构图中，容易让画面死板而失去节奏，所以我们一般不把主体放在画面中间（也就是四个边框中间），而用三分法来放置主体。

而张艺谋导演在《大红灯笼高高挂》则反其道而行之，用极度对称的办法来创造出拘束，被限制，难以逃离的感觉，即显示出了大院庭深 “规矩” 之美，也从侧面烘托出了古代封建婚姻的可悲。

（大红灯笼高高挂，摄影指导：赵非）

大家可以发现，如果构图的理解落实到线条的阶段，是可以类比到维埃电影上的。

例如水平线条结构的运用依然在维埃电影中适用：

这是一张今晚我在办公室随意用手机拍摄的一张照片（图为研究员倪浩峰），在美术造型上本身具备横线条的空间里，横线条创造的平静安宁感与高光比的人脸形成鲜明冲突，好像是要发生点啥又不发生的样子。而且规律的横线条中有一个不规律的个体存在，很好地将观众的视线引导到主体上，甚至忽略了背后我们正在辛勤编写维埃技术的程序员。

那么，如果在维埃的空间中，本身就具备横线条的背景，例如地平线，横结构的建筑，公路，电线等，那依然可以达到 “突出主体并加以艺术感染力” 的目的。

如果要类比对称结构，也是一样的，只要找到有相应对称的空间（例如对称的古代皇宫大门等），把主体放在中间点，一样能很好的突出主体，并且能创造出死板，拘束的艺术感染力。

也就是说，如果能掌握构图的核心原理及手法，构图并不是会失去作用，而是以新的方式存在在维埃电影中。

这种方式便是通过空间本身线条来控制。在这里篇幅有限，难以扩展来阐述，线条构图涉及到维埃空间中特有的透视（由使用机器的视角决定），也涉及到维埃 3d 效果时出现的特有偏差角等技术问题，也涉及到美术置景等具体实际问题。但简单来说，是可以把维埃转化成一个超大广角并且具备空间结构的镜头再加以构图的，这时候便可以用上传统构图上一系列的方法，如形态、线条、质地、明暗、颜色、用光等。这些我会在之后的文章里面继续详细地解读其原理以及使用方法。

结论

传统的电影摄影构图在维埃电影中是被瓦解了的。因为四个边框的去除以及外部蒙太奇减少，促使摄影师很难简单地使用已经约定俗成的各种构图语言。

但如果我们单单地提炼出构图的单个元素，深度理解构图的本质，并把构图这一视听语言加以转化，我们可以发现其实构图其实并不完全地消失，而是转化了。

如同绘画的构图技巧并不会在维埃摄影中消失匿迹，而是以一种新的灵魂存活在维埃电影中。